തീവ്രമായ നിരവധി വിമർശനങ്ങൾക്കുശേഷവും മലയാളസംഗീതനാടകം നിലനിൽക്കുകയാണു്. അതിന്റെ അധമാവസ്ഥയില്‍ത്തന്നെ നിലനിൽക്കുകയുമാണു്. ഗണ്യമായ സാമ്പത്തികവിജയം അതിനെ അനുഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടു്. ഈ വാസ്തവം മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിന്റെ ഒരു വൈകൃതമാണോ എന്നാലോചിക്കേണ്ടതാണു്. അതോ, സംഗീതനാടകത്തിനു സ്വയം ഒരു കലാശാഖയായി നിലനിൽക്കാൻ അവകാശമുണ്ടെന്നും. അതു മലയാളികളെ കുറേയൊക്കെ രസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുമുള്ളതാണോ പരമാർത്ഥം? മലയാളസംഗീതനാടകത്തെ ഉദ്ധരിക്കണമെന്നു് ആഗ്രഹിക്കുന്നവർക്കു് ഈ പ്രശ്നം ഒഴിച്ചുനിറുത്തുവാൻ നിവൃത്തിയില്ലാത്ത ഒന്നാണു്.

മലയാള സംഗീതനാടകം ഒട്ടനേകം വിക്രിയകളുടെ രംഗമാണു്. ആവർത്തനമാവശ്യമില്ലാത്ത രീതിയിൽ അവ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിട്ടുമുണ്ടു്. പക്ഷേ, അതുകൊണ്ടു സംഗീതനാടകം നശിക്കുകയോ, നന്നാവുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അതു നന്നാവണമെങ്കിൽ അതിനുപറ്റിയ മാർഗ്ഗങ്ങൾ നിർദ്ദേശിക്കുകയാണു വേണ്ടതു്. ഗംഭീരമായ ഒരു ഖണ്ഡനം എഴുതിത്തള്ളുക എന്നതു്, പ്രായോഗികനിർദ്ദേശങ്ങൾ പുറപ്പെടുവിക്കുന്നതിലും എളുപ്പമാണു്. സാധാരണയായി വിമർശനങ്ങൾ ഒന്നുംതന്നെ സംഗീതനാടകത്തെ സഹായിക്കുന്നില്ല. സംഗീതനാടകമെന്ന കലാസരണിയെപ്പറ്റിയുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു തെറ്റിദ്ധാരണയാണിതിനു കാരണം.

സംഗീതനാടകത്തെപ്പറ്റി സാധാരണയായി പറയുന്ന വിമർശനമാണു് ഈ തെറ്റിനെ തെളിയിക്കുന്നതു്. സംഗീതനാടകത്തിൽ സംഗീതം അധികമായിപ്പോകുന്നുവെന്നാണു് ഇന്നത്തെ പരാതി. പിന്നെ, സംഗീതനാടകം എന്താണു ചെയ്യേണ്ടതു്?

ഗദ്യനാടകവും, സംഗീതനാടകവും രണ്ടുകലാസരണികളാണെന്നും രണ്ടിന്റെയും രൂപവും ലക്ഷ്യവും ഭിന്നമാണെന്നുമുള്ളതാണു് പരമാർത്ഥം. ഗദ്യനാടകം കളിക്കുന്നതിനിടയിൽ രണ്ടു രാഗ വിസ്താരം നടത്തി ഹസ്തദാനം വാങ്ങിക്കുക എന്നതല്ല സംഗീതനാടകത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. ഗദ്യനാടകത്തിൽ ഗദ്യം ആശയവിനിമയത്തിനുള്ള ഉപകരണമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ സംഗീതനാടകത്തിൽ സംഗീതം പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. പക്ഷേ, ഗദ്യനാടകത്തിൽ ഇതിവൃത്തത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യവും സംഗീതനാടകത്തിൽ സംഗീതത്തിനു തന്നെയാണു്. വിവിധരസമ്മിളിതമായ ഗാനങ്ങൾ കോർത്തിണക്കിയ ഒരു സംഗീതസദസ്സുമാത്രമാണു് സംഗീതനാടകം. ഇതിവൃത്തം രംഗങ്ങളെല്ലാം കോർത്തിടാനുള്ള ഒരു ചരടുമാത്രമാണു്. ഗദ്യനാടകക്രമക്കാരുടെ വിമർശനങ്ങൾ സംഗീതനാടകക്കാർ ഗണ്യമാക്കേണ്ടതില്ല. ഇന്നത്തെ സംഗീതനാടകത്തിനുള്ള കുറവു് സംഗീതം അധികമായിപ്പോകുന്നുവെന്നതല്ല; കുറഞ്ഞുപോകുന്നുവെന്നതാണു്. ഗദ്യമാണു് അതിരുകവിഞ്ഞുപോകുന്നതു്. സംഗീതനാടകത്തിനു മാതൃകയായി എടുക്കേണ്ടതു് പാശ്ചാത്യസംഗീതനാടകങ്ങളാണു്. ഓപ്പെറ എന്നു പറയുന്ന ഈ നാടകങ്ങളിൽ സംഭാഷണംവളരെ കുറച്ചേയുള്ളൂ. സംഗീതം യഥാർത്ഥജീവിതത്തിൽ ആശയാവിഷ്കക്കരണത്തിനു് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന മാർഗ്ഗമല്ലാത്തതുകൊണ്ടു്. അതു നാടകത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചുകൂടാ എന്നു വാദിക്കുന്നതും അസംബന്ധമാണു്. അങ്ങനെ യാന്ത്രികമായ പ്രതിഫലനമില്ലെങ്കിൽ സൗന്ദര്യമില്ലെന്നുവന്നാൽ, കലയേ ഇല്ലെന്നാവും. പ്രത്യേകിച്ചും സംഗീതനാടകത്തിനു്, സ്വാഭാവികതയോടും റീയലിസത്തോടും ഏറ്റവും കുറച്ചു കടപ്പാടേ ഉള്ളൂതാനും. പരിപൂര്‍ണ്ണമായ സംഗീതമയമായ ഒരു രൂപത്തിലേക്കാണു് സംഗീതനാടകം ഉയരേണ്ടിയിരുന്നതു്. പക്ഷേ, പ്രത്യേക ചരിത്രപരിതസ്ഥിതികൾ ഈ ലക്ഷ്യത്തെ പരാജയപ്പെടുത്തുകയാണുണ്ടായതു്.

‘സദാരാമ’യാണല്ലോ മലയാളത്തിലെ പ്രഥമ സംഗീതനാടകം. അതിന്റെ അച്ഛനുമമ്മയുമെല്ലാം തമിഴ് സംഗീതനാടകമായിരുന്നു. തമിഴ് സംഗീതനാടകത്തിന്റെ വിജയമാണു് മലയാളസംഗീതനാടകത്തിന്നു പ്രചോദനം നല്‍കിയതു്. ഈ വിജയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം കഥാവസ്തുവോ, സംഭാഷണമോ, അഭിനയമോ ഒന്നുമല്ലായിരുന്നു. പാണ്ടിക്കാരന്നു് അതു രസിച്ചേക്കാമെങ്കിലും, കോവിലന്റെ കഥ ആസ്വദിക്കാൻ മാത്രം അപരിഷ്കൃതനായിരുന്നില്ല മലയാളി. കേരളത്തിൽ വേലാമ്മാളുടെയും, ചെല്ലാമ്മാളുടെയും മാംസക്കൊഴുപ്പു് ഉത്തമ അഭിനയമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായില്ല. മലയാളി തമിഴന്റെ നാടകം കാണാൻ പണം കൊടുത്തതു് നല്ല പാട്ടുകേൾക്കണമെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെയായിരുന്നു. ചുരുക്കത്തിൽ, തമിഴ് സംഗീതനാടകം വിവിധ രസങ്ങൾക്കനുയോജ്യമായ പശ്ചാത്തലത്തോടുകൂടിയ ഒരു പാട്ടുകച്ചേരിയായിരുന്നു. അവയ്ക്കു നാടകരൂപം കിട്ടിയതിനു് കാരണമുണ്ടു്. ഒരു രാഗത്തിന്റെയോ, ഗാനത്തിന്റെയോ രസം പൂര്‍ണ്ണമായി ആസ്വദിക്കുന്നതു് സാധാരണക്കാരൻ അല്പം വിഷമമാണു്. എന്നാല്‍. സന്തോഷമോ സങ്കടമോ മറ്റേതെങ്കിലും വികാരമോ നിറഞ്ഞേ ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ അതു പാടിക്കേട്ടാൽ ആസ്വാദനം കുറേക്കൂടി സുഗമമാവും. ഈ ആശയം ശാസ്ത്രീയമായി വിശകലനം ചെയ്തല്ല ആദ്യകാലങ്ങളിലെ നാടകകർത്താക്കളും നടന്മാരും പ്രവർത്തിച്ചതു്. തമിഴനോടു താരതമ്യപ്പെടുത്തി നോക്കിയാൽ മലയാളിക്കു് സംഗീതവാസന കുറവാണു്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മലയാളസംഗീതനാടകം തമിഴിനേക്കാൾ താഴ്‌ന്നതായിരുന്നു. ഈ കുറവു നികത്താൻ ചെയ്ത പരിശ്രമം ഒരു പ്രത്യേകപ്രസ്ഥാനത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണു ചെയ്തതു്. കെ. സി. കേശവപ്പിള്ള ഒരു ഗായകകവിയായിരുന്നതു കൂടാതെ സംസ്കൃതപണ്ഡിതനുമായിരുന്നു. തമിഴിനെ അനുകരിച്ചു് നാടകമെഴുതിയ കെ. സി.യുടെ കൃതിയിൽ സംസ്കൃതനാടകത്തിന്റെ ഘടകങ്ങൾ കടന്നുകൂടി. നാന്ദി, ശ്ലോകങ്ങള്‍, ഭരതവാക്യം എന്നിങ്ങനെ പലതും. ഒരു തമിഴ് നാടകത്തോടു ചേർത്തുണ്ടാക്കിയ കൃതിയാണു് ‘സദാരാമ’. സംഗീതത്തിന്റെ കുറവു്, ഗദ്യം കൊണ്ടും അഭിനയംകൊണ്ടും നികത്താനുള്ള ഒരു പരിശ്രമമായിരുന്നു അതു്. ചുരുക്കത്തിൽ സംഗീതനാടകവും ഗദ്യനാടകവും കൂട്ടിച്ചേർത്ത ഒരു പുതിയ കലാശാഖയാണു് മലയാളത്തിൽ ഉദയം ചെയ്തതു്. ‘സദാരാമ’ മുതൽ ‘കരുണ’ വരെ ഈ രൂപം വളരുകയാണു ചെയ്തതു്. ഈ ഗതിയുടെ ഏറ്റവും ശ്രേഷ്ഠമായ സൃഷ്ടി ‘കരുണ’യാണു്. സംഗീതത്തിനും, സംഭാഷണത്തിനും ഏകകാലത്തു പ്രാധാന്യം നല്‍കിയ ഒരു നാടകമതായിരുന്നു. ശ്രീ. സെബാസ്റ്റ്യൻ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു് പാടുമ്പോൾ കണ്ണുകണ്ടുകൂടാ എന്നും, സംസാരിക്കുന്നതു ചതുരവടിവിലാണു് എന്നും മറ്റും ചില പതിവുവിമർശനങ്ങൾ ഉണ്ടു്. എന്തൊക്കെയാണെങ്കിലും മലയാള സംഗീതനാടകചരിത്രത്തിൽ ഏറ്റവും പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്ന വ്യക്തി അദ്ദേഹമാണു്. ‘കരുണ’ മുതൽ മലയാളസംഗീതനാടകം അധഃപതിച്ചു തുടങ്ങി. അതു് അനിവാര്യമായിരുന്നു. മോരും മുതിരയും പോലുള്ള ഈ വേഴ്ച പുരോഗതിക്കുള്ള മാർഗ്ഗമായിരുന്നില്ല: ഒന്നിന്റെ കുറവു് മറ്റതുകൊണ്ടു് നികത്തുക എന്ന പതിവു് അവ തമ്മിലുള്ള അടിസ്ഥാനപരമായ വൈരുദ്ധ്യംകൊണ്ടു് അധഃപതനത്തിലവസാനിച്ചു. നാടകകൃത്തു് പാട്ടിനും സംഭാഷണത്തിനും സമപ്രാധാന്യമുള്ള കഥകളെഴുതിക്കൊടുക്കും. അഭിനയിക്കാനുള്ളവർ ഏതെങ്കിലുമൊന്നുമാത്രമേ വശമാക്കിയിരിക്കൂ. ശ്രീ. സെബാസ്റ്റ്യൻ മാത്രമാണു് രണ്ടിലും ഏതാണ്ടു് കുറെയെങ്കിലും കഴിവു കാണിച്ചിട്ടുള്ള ഏകനടന്‍. മൊത്തത്തിലുണ്ടായ ഫലം രണ്ടും അധഃപതിക്കയെന്നതായിരുന്നു. സംഗീതം ഏറ്റവും മോശമായിത്തീർന്നു; സംഭാഷണം വളരെ കൃത്രിമവും. ഇങ്ങനെയാണു് സംഗീതനാടകം ഇന്നത്തെ വികൃതരൂപമായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടതു്.

സംഗീതനാടകം ഉയരണമെങ്കിൽ അതു് ഒരിക്കൽക്കൂടി സംഗീത പ്രധാനമായിത്തീരണം: ഒന്നാമതായി, ഏതെങ്കിലും ഒരു കഥയെടുത്തു് ഒരു സാഹിത്യവിശാരദനെക്കൊണ്ടു് പാട്ടുപോലെ എന്തെങ്കിലുമെഴുതിച്ചു സംഗീതനാടകമുണ്ടാക്കുന്ന പതിവു നിറുത്തണം. അത്തരം പാട്ടുകൾ ശരിയായ രാഗത്തിൽ പാടിയാൽ വാക്കുകൾ കുറെയൊക്കെ ഒടിക്കേണ്ടിവരും. വാക്കുകളെ സംരക്ഷിക്കാനുള്ള പരിശ്രമം അവതാളത്തിലും കലാശിക്കും. കുറെയെങ്കിലും പാടാൻ കഴിവുള്ളവരാണു് പാട്ടെഴുതേണ്ടതു്. അവര്‍തന്നെ കഥയും എഴുതണം. സംഭാഷണം മിക്കവാറും വര്‍ജ്ജിക്കണം. കഥ ഏതാണ്ടുമുഴുവനും സംഗീതം കൊണ്ടുതന്നെ പറയണം. അതിനാവശ്യമെന്നുവന്നാൽ കഥയുടെ ഉപക്രമമോ മറ്റു വിശദീകരണങ്ങളോ രംഗത്തുവന്നു പാട്ടായിത്തന്നെ പറയുന്ന പാത്രങ്ങളുമുണ്ടാകാം. അതിലൊന്നും സ്വാഭാവികത നോക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല. ആത്മഗതം പാടില്ല എന്ന തത്ത്വം സംഗീതനാടകത്തെ ബാധിക്കുകയില്ല. ആത്മഗതമില്ലെങ്കിൽ നല്ല പാട്ടുപാടാൻ അവസരമേ ഉണ്ടാകുന്നതല്ല. സംഗീതരൂപത്തിൽ പ്രകടിപ്പിക്കാവുന്ന വികാരങ്ങൾ മാത്രമേ സംഗീതനാടകത്തിൽ ഉണ്ടായിരിക്കാവൂ. കഥ ഒരു ഗാനത്തിൽനിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്കു സംഭക്രമിച്ചു്, അങ്ങനെ പോകണം.

രണ്ടാമതൊന്നുള്ളതു് നടന്മാർക്കു നന്നായി പാടാൻ അറിഞ്ഞിരിക്കണമെന്നതാണു്. രാഗവിസ്താരം കുറെയൊക്കെ ആകാമെങ്കിലും അതു കാണികളെ മുഷിപ്പിക്കുന്നതാകരുതു്. ഇന്നു നമ്മുടെ നാടകവേദിയിൽ ഹിന്ദിഗാനങ്ങളുമായി പ്രവേശിക്കുന്നവർ പ്രായേണ അതിലെ അക്ഷരങ്ങളും രാഗവും ഒരുപോലെ തെറ്റിക്കാറുണ്ടു്. സാധാരണയായി അഭിനയവിദഗ്ദ്ധന്മാരെ അന്വേഷിച്ചുപോകുന്ന ഒരു പതിവാണുള്ളതു്. നമുക്കു വേണ്ടതു് കൂടുതൽ ഭാഗവതർമാരെയാണു്. അവരെപ്പിടിച്ചു തലമുടി വെട്ടിച്ചു്, ഫയല്‍വാൻ ഷർട്ടൂരി മനുഷ്യവേഷത്തിൽ രംഗത്തിറക്കണമെന്നുമാത്രം. ഡ്യൂവറ്റുകൾ (സംഭാഷണഗാനം) നാടകത്തിനു് ഒന്നാംതരം അലങ്കാരമാണു്. പക്ഷേ, രണ്ടുപേർ തമ്മിൽ കലഹിക്കുന്നതിനും മറ്റും അതുപയോഗിക്കരുതെന്നുമാത്രം.

മൂന്നാമത്തെ കാര്യം പശ്ചാത്തലമാണു്. പേരെഴുതി ഒട്ടിച്ച ഹാര്‍മോണിയവും കസവു തുപ്പട്ടാവുമായി രംഗത്തിന്റെ മുമ്പില്‍വന്നു സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ഹാർമ്മോണിസ്റ്റിനെ രംഗത്തുനിന്നു് ആദ്യമായി ഓടിക്കണം. ആ ഹാർമ്മോണിയവും എടുത്തു പുറത്തെറിയണം. ഫിഡിൽ, ക്ലാര്‍നറ്റ് മുതലായ നല്ല ഏഴോ എട്ടോ ഉപകരണങ്ങളുള്ള ഒരു സംഗീതസംഘമില്ലാതെ സംഗീതനാടകം നന്നാക്കാൻ കഴിയുന്നതല്ല. പാട്ടുകൾക്കു പിന്തുണ നല്‍കുന്നതുകൂടാതെ അവർ സാധാരണയായി പശ്ചാത്തലസംഗീതം കൊടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കണം. നടന്മാരുടെ മുമ്പിൽ വന്നിരുന്നു കാണികളെ കഷ്ടപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തുകൂടാ. പശ്ചാത്തലസംഗീതം കൊടുക്കുന്നതു കഥാഘട്ടത്തിനു് അനുയോജ്യമായ വികാരത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതായിരിക്കണമെന്നുകൂടി ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണു്. ഇന്നത്തെ രംഗത്തു് ഉപകരണങ്ങളുടെ ശബ്ദമല്ലാതെ ഒന്നും കേട്ടുകൂടാ. ശരിയായ പശ്ചാത്തലസംഗീതമാണെങ്കിൽ വായ്പാടിന്റെ ശബ്ദത്തിൽനിന്നു താഴെയേ അതു നിൽക്കുകയുള്ളൂ. സൈഗാളിന്റെയും പങ്കജ് മല്ലിക്കിന്റെയും ഗാനങ്ങൾക്കു കൊടുക്കുന്ന പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ രീതി ഒരു നല്ല മാതൃകാപാഠമാണു്. സംഗീതനാടകം മലയാളക്കരയിലെന്നുമാത്രമല്ല, തമിഴ്‌നാട്ടിലും അധഃപതിക്കാൻ മറ്റൊരു കാരണംകൂടിയുണ്ടു്. കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതം മെലഡിയുടെ ഉച്ചകോടിയിൽ എത്തിയിട്ടു കാലം കുറെയായി. കാര്യമായ ഒരു വളര്‍ച്ചയും അതിനുകാണുന്നില്ലെന്നതുകൊണ്ടു് മെലഡി എന്ന മാർഗ്ഗത്തിൽക്കൂടി ഇനിമുന്നോട്ടുപോകാൻ വഴിയില്ല എന്നു തോന്നിക്കുന്നുണ്ടു്. അതു ശരിയാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും നമ്മുടെ സംഗീതത്തിൽ, പ്രത്യേകിച്ചും നാടകത്തിൽ, കുറെ ഹാര്‍മണികൂടി കൊണ്ടുവരേണ്ടതു് ആവശ്യമാണു്. പലര്‍കൂടി ഒരുമിച്ചുപാടുന്ന ഏർപ്പാടുപോലും നമ്മുടെ നാട്ടിലില്ലാതായിരിക്കുന്നു. ഇതു് നാടകത്തിനു് അത്യന്താപേക്ഷിതവുമാണു്. ഇങ്ങനെ സംഗീതം വർദ്ധിപ്പിക്കുകയും നന്നാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രമേ മലയാളസംഗീതനാടകം ഉയരുകയുള്ളു.

സംഗീതനാടകത്തിൽ സംഗീതമാണു പ്രധാനമെന്നു പറഞ്ഞതുകൊണ്ടു കഥ എന്തുമാകാം എന്നർത്ഥമില്ല. സംഗീതനാടകത്തിലെ കഥയ്ക്കു ചില സ്വഭാവവിശേഷങ്ങൾ ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ടതുണ്ടു്. സംഗീതംകൊണ്ടുതന്നെ മുഴുവനും പറഞ്ഞുതീർക്കാവുന്നതരത്തിൽ ലളിതമായ കഥകളാണു് സംഗീതനാടകത്തിനു പറ്റിയതു്. ഒരു മഹത്തായ ഇതിവൃത്തത്തിനുമാത്രമേ ഈ കഴിവുണ്ടായിരിക്കുകയുള്ളു. എളുപ്പത്തിൽ മനസ്സിലാകുന്ന ഒരു സംഘട്ടനമായിരിക്കണം വിഷയം. ഉന്നതസ്ഥാനത്തിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണു് സംഗീതനാടകത്തിൽ ശോഭിക്കുന്നതു്. സാധാരണയായി ചരിത്രനാടകങ്ങളും പുരാണകഥകളും സംഗീതനാടകത്തിൽ വിജയിക്കുന്നതിന്റെ രഹസ്യം ഇതാണു്. അതുകൊണ്ടു മറ്റൊരു വിഷയവും സ്വീകാര്യമല്ലെന്നർത്ഥമില്ല. ഈ കാര്യത്തിലും ‘കരുണ’ ഒരു വിപ്ലവത്തെ കുറിക്കുന്നുണ്ടു്. കോവിലന്റെയും അക്ബറിന്റെയും അടുത്തുനിന്നു് നാടകം അരസികനും മൊട്ടത്തലയനുമായ ഉപഗുപ്തന്റെ അടുത്തേക്കിറങ്ങിയതു് ഒരു വലിയ പരിവർത്തനമായിരുന്നു. ദൈവങ്ങളുടെയും രാജാക്കന്മാരുടെയും കാമചേഷ്ടകള്‍മാത്രം നാടകവസ്തുവായി ഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്തു് ഒരുന്നതാദര്‍ശം രംഗപ്രവേശംചെയ്യിച്ചതു് ഒരു വിപ്ലവം തന്നെ. ഉപഗുപ്തന്റെ ഭക്തിയും, വാസവദത്തയുടെ പ്രേമവും എല്ലാം ഒരു സംഗീതനാടകത്തിനു വേണ്ടത്ര ശക്തിയോടുകൂടിയ വികാരങ്ങളാണു്. പക്ഷേ, ‘കരുണ’യ്ക്കുശേഷം കഥാവസ്തുവും അധഃപതിക്കുകയാണു് ചെയ്തതു്. മറ്റുചില നാടകങ്ങളിൽ ഉല്‍കൃഷ്ടവും സുന്ദരവും ആയ കഥാവസ്തു സ്വീകരിക്കാൻ യത്നിച്ചുകാണുന്നുണ്ടു്. പക്ഷേ, നാടകകൃത്തിന്റെ ശേഷിക്കുറവുകൊണ്ടാണെന്നു തോന്നുന്നു, അതും പരാജയപ്പെടുകയാണു് ചെയ്തതു്. മറ്റുനാടകങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചാണെങ്കിൽ, ലോകത്തുള്ള എല്ലാ രസങ്ങളുംകൂടി കാണികൾക്കു് ഒരുമിച്ചു വിളമ്പിക്കൊടുക്കുവാനുള്ള ഒരുയത്നമാണു് അവയിൽ കാണുന്നതു്. മനഃശാസ്ത്രപഠനങ്ങളോ, വളഞ്ഞുപുളഞ്ഞ കഥാഘടനയോ സംഗീതനാടകത്തിനു പറ്റിയതല്ല. മനഃശാസ്ത്രപരമെന്നു ഭാവിക്കുന്ന നാടകങ്ങളിലെ മനഃശാസ്ത്രം ശരിയായിരുന്നാല്‍പ്പോലും അവ പരാജയപ്പെടുമായിരുന്നു. പാട്ടുകേൾക്കുന്നതിനിടയിൽ ശാസ്ത്രവിചാരത്തിനവസമരമില്ല കഥ തുടങ്ങുമ്പോൾ തെണ്ടിയായി പ്രവേശിക്കുന്ന നടൻ അവസാനം അരഡസൻ കൈത്തോക്കുകളുമായി പ്രവേശിച്ചു താൻ രാജകുമാരനാണെന്നു പ്രഖ്യാപനംചെയ്യുന്ന ഇതിവൃത്തം സാഹിത്യത്തിലെന്നതുപോലെതന്നെ നാടകത്തിലും അനാശാസ്യമാണു്. ചില നാടകങ്ങളിൽ കാണുന്ന സംഭവങ്ങൾ ഏതെങ്കിലും അപസർപ്പകകഥയ്ക്കു പറ്റിയതായിരിക്കാം: സംഗീതനാടകത്തിൽ അവയ്ക്കു സ്ഥാനമില്ല, തീര്‍ച്ച. കുറെ സമുദായശാസ്ത്രം തിരുകിച്ചേർത്തുവെന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം നാടകങ്ങൾ പുരോഗമനനാടകങ്ങളാകയില്ല; സംഗീതനാടകങ്ങളുമാകയില്ല.

സംഗീതനാടകങ്ങളെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്ന മറ്റൊരു രോഗം മെലോഡ്രാമയുമായി രംഗത്തു ചാടിവിഴുന്ന വില്ലനും കൊമേഡിയനുമാണു്. സാധാരണയായി ഇവരെ രണ്ടുപേരെയും തിരിച്ചറിയാൻ വിഷമമാണു്. നീചപാത്രത്തിനു് ഏതു നാടകത്തിലും സ്ഥാനമുണ്ടു്. പക്ഷേ, ഇന്നത്തെ വില്ലന്മാർ സദസ്യരെ ചിരിപ്പിക്കുകയാണു് ചെയ്യുന്നതു്. ഫലിതമാണെങ്കിൽ അതു പലപ്പോഴും ആഭാസമായിത്തീരാറുണ്ടു്. ഇക്കാര്യത്തിൽ നാടകകൃത്തും നടനും ഒരുപോലെ ശ്രദ്ധിക്കുകയല്ലാതെ മാർഗ്ഗമില്ല. സംഭാഷണം കുറയുന്നതോടുകൂടി മെലോഡ്രാമയും മറ്റും കുറഞ്ഞുകൊള്ളുമെന്നതാണു് ആശ്വാസം.

മലയാളസംഗീതനാടകങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള മറ്റൊരു വിമർശനത്തെപ്പറ്റിയും ഒരു വാക്കു പറയേണ്ടതുണ്ടു്. സംഗീതനാടകവേദിയിലെസ്ത്രീകളുടെ സന്മാർഗ്ഗത്തെപ്പറ്റിയാണതു്. നാടകം കണ്ടു രസിച്ചു തിരിച്ചുപോകുന്ന വഴിയാണു് ഈ വിമർശനങ്ങൾ പുറപ്പെടുന്നതു്. നടികൾക്കു സന്മാർഗ്ഗബോധമില്ലെന്നതാണു് ആരോപണത്തിന്റെ ചുരുക്കം. ഈ വിമർശകന്മാരുടെ ആത്മനിയന്ത്രണത്തിന്റെ ബലഹീനതകൊണ്ടാണു് മിക്കവാറും അവരങ്ങനെ പറയുന്നതെന്നതുപോകട്ടെ, സ്ത്രീകളെ മാത്രമാണു് അവർ വിമര്‍ശിക്കുന്നതെന്നതും പോകട്ടെ, സാധാരണക്കാരൻ എന്താണു് ഇതിനെപ്പറ്റി പറയാനുള്ളതു്? അസന്മാർഗ്ഗികനടപടികൾ തെറ്റുതന്നെ. നടികളിൽ പലരും അങ്ങനെയൊക്കെയാണെന്നും വരാം. പക്ഷേ, നാടകം കാണുകയുംവേണം അവരെ അധിക്ഷേപിക്കുകയും വേണം എന്ന ഏർപ്പാടു് മനസ്സിലാകാത്ത ഒന്നാണു്. അവർ നാടകവേദിയെ അശുദ്ധമാക്കുന്നെങ്കിൽ ഈ വിമർശകന്മാർ അവരുടെ സ്വന്തം സ്ത്രീജനങ്ങളെ രംഗത്തിറക്കി ആ കലാവിഭാഗം ശുദ്ധീകരിക്കുകയാണു വേണ്ടതു്. ഇന്നത്തെ നടികളുടെ ഉദ്ദേശ്യം പണമുണ്ടാക്കുക മാത്രമായിരിക്കാം. എന്തായാലും, അവർ അത്രതന്നെ സുഖകരമല്ലാത്ത ഒരു ജീവിതം നയിച്ചു് ഒരു കലയെ നിലനിറുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനു് നമ്മുടെ കൃതജ്ഞതയര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ടു്. തൊട്ടാൽ പൊടുന്ന സന്മാർഗ്ഗ ഭാണ്ഡവുമായി നാടകമെന്നു കേട്ടാൽ ഞെട്ടിവിറച്ച അടുക്കളയ്ക്കകത്തു കയറുന്ന നമ്മുടെ കൊച്ചുമ്മമാരേക്കാൾ സന്മാർഗ്ഗം നിര്‍ഭാഗ്യവതികളായ ഈ നടികൾക്കുതന്നെയാണു്. നടികളുടെ പ്രണയകഥകളും സംഗ്രഹിച്ചു്, ആഭാസമായ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളും നടത്തി രസിക്കുന്ന വിമർശകന്മാരും അധികം ഞെളിയേണ്ടതില്ല. ഈ അവസ്ഥയ്ക്കു പരിഹാരമുണ്ടാകണം. ഇന്നു് ഈ ദുഃസ്ഥിതി നിലനിന്നു വരുന്നതിന്റെ കാരണം നാടക പ്രസ്ഥാനം ചില വ്യക്തികളുടെ വ്യവസായമായിരിക്കുന്നുവെന്നതാണു്. അതിൽ ചെന്നുപെട്ടുകഴിഞ്ഞിട്ട ‘കമ്പനി പ്രൊപ്രൈറ്ററു’ടെ ഹിതങ്ങളെ ചെറുത്തുനിൽക്കണമെന്നുപറയുന്നതു് നടക്കുന്ന കാര്യമല്ല. സ്ത്രീകൾക്കു നാടകവേദിയിൽ രക്ഷകിട്ടണമെങ്കിൽ നാടകം കലാസംഘടനകളുടെ ഉത്സാഹത്തിൽ നടത്തുന്ന പതിവുണ്ടാകണം. സ്ത്രീകളെ വശപ്പെടുത്താൻ മാത്രമായി ചിലർ നാടകക്കമ്പനികൾ നടത്തുന്നുവെന്നും കേടിട്ടുണ്ടു്. സമുദായം ഒട്ടാകെ രസിക്കുന്ന ഒരു കലയാണു് നാടകം. അതിൽ പങ്കെടുക്കുന്നതു തെറ്റാണെങ്കിൽ രസിക്കുന്നതും തെറ്റാണല്ലോ. വീട്ടിലുള്ള സ്ത്രീകളെ നാടകംകാണാൻ കൊണ്ടുപോകാമെങ്കിൽ അഭിനയിക്കുവാനും അനുവദിക്കേണ്ടതാണു്.

സി ജെ തോമസിന്റെ ലഘു ജീവചരിത്രം