മുപ്പത്തേഴു വർഷങ്ങൾക്കുമുമ്പു് ഗോദാർദിന്റെ ആദ്യത്തെ ഫീച്ചർ ഫിലിമിലെ കഥാപാത്രം പാട്രീഷ്യ ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞിരുന്നു. “ഞാൻ ദുഃഖിതയായിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണോ സ്വതന്ത്രയായിരിക്കുന്നതു്. അതോ സ്വതന്ത്രയായിരിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണോ ദുഃഖിതയായിരിക്കുന്നതു് എന്നെനിക്കറിയില്ല.”

മനുഷ്യസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ സംബന്ധിച്ച നിരവധി വിശദീകരണങ്ങളിലൂടെ, വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെയും, സിനിമയെത്തന്നെയും നിരന്തരം പുതുക്കുന്ന ഗൊദാർദി ന്റെ ‘എന്നെന്നേയ്ക്കുമായ് മൊസാർത്’ (Forever Mozart) എന്ന എറ്റവും പുതിയ സിനിമയും കാണുന്നയാളിൽ നിന്നു് ജാഗരൂകമായ സഹകരണം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. സാധാരണ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളിൽപ്പെടുന്ന ഏകാകേന്ദ്രിതമായ കാഴ്ചയെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടു് സ്വപ്നത്തിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെയും വിശ്വാസത്തിന്റെയും വിപരീതവശങ്ങൾ പല കോണുകളിൽ നിന്നു കാണുന്ന രീതി ഈ സിനിമയിലും ഗൊദാർദ് അവലംബിച്ചിരിക്കുന്നു.

‘എന്നെന്നേയ്ക്കുമായ് മൊസാർത്’ ആരംഭിക്കുന്നതു് ‘യുദ്ധം എളുപ്പമാണോ?’ എന്ന വിഷമകരമായ ചോദ്യം ഒരു സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിൽ സ്വാഭാവികം മാത്രം എന്നപോലെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണു്. ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമാണോ സിനിമ? എന്നു നമ്മെക്കൊണ്ടു ചോദിപ്പിക്കുക എന്നതാണു് ഗൊദാർദ് ‘എന്നേയ്ക്കുമായ് മൊസാർതി’ലൂടെ ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നു തോന്നുന്നു.

തന്റെ ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ ജനത്തെപ്പിടിച്ചിരുത്തുന്നതായ കഥകളെ ആശ്രയിക്കാറുണ്ടായിരുന്ന ഗൊദാർദ് ആ ശീലം പിന്നീടു് പൂർണ്ണമായും തന്റെ ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാണത്തിൽ നിന്നു് ഒഴിവാക്കുകയാണുണ്ടായതു്. ആദ്യകാല സിനിമകളിൽത്തന്നെ കഥ, താണതരം നോവലിൽ നിന്നോ സിനിമകളിൽ നിന്നുതന്നെയോ കടംപറ്റുന്നവയുമായിരുന്നു.

ആധുനികകല ഏതാണ്ടു് ഇരുപതുകളിൽത്തന്നെ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടപ്പോൾ അതിന്റെ സവിശേഷതകളിലൊന്നായി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നതു് കഥാരസം ഒഴിവായിപ്പോകുന്നുവെന്നതായിരുന്നു. കഥ പറഞ്ഞിരുന്ന പെയിന്റിംഗുകളുടെ സ്ഥാനത്തു് കാഴ്ചക്കാരനോടു് നേരിട്ടിടപെടുന്ന സ്ഥാനത്തു് കാഴ്ചക്കാരനോടു് നേരിട്ടിടപെടുന്ന ചിത്രങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ആധുനിക നോവലുകളിൽ, ചെറുകഥകളിൽ പല വായനക്കാരും അറിയാതെ തന്നെ ഈ മാറ്റം പ്രകടമായിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഉമ്പർട്ടോ എക്കോ ‘ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കഥാവസ്തു’ (Dissolving of Plot) എന്ന പ്രയോഗം കൊണ്ടു് യാഥാസ്ഥിതിക കഥാകഥനരീതിയെ നിരാകരിക്കുന്ന സമകാലീന നോവലിന്റെ ഈ സവിശേഷതയെ ഒരിക്കൽ വ്യക്തമാക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളതു് ഓർമ്മയിൽ വരുന്നു.

“ശരിക്കുപറഞ്ഞാൽ, ഞാൻ കഥ പറയാനാഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. എന്റെ ആശയങ്ങൾ തുന്നിച്ചേർക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു തൊങ്ങലാട (Tapestry) പോലെ കഥയെ പശ്ചാത്തലമായി ഉപയോഗിക്കുവാനാണെനിക്കിഷ്ടം.” ഗൊദാർദ് ആദ്യകാലത്തു് തന്റെ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തെക്കുറിച്ചു് പറയുമ്പോൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്നു.

ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ സ്വഭാവങ്ങളേറേയുള്ള സംഭവപരമ്പരകൾ ഒന്നുരണ്ടു വാക്യങ്ങളിൽ സമാഹരിച്ചുപറയാവുന്ന ഒരു സാധാരണകഥയുമായി ഘടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു ഗോദാർദിന്റെ ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ ഭൂരിഭാഗവും. ‘ഇതു് എന്റെ ജീവിതം’ (Vivre Savie 1962) എന്ന സിനിമ നാന എന്ന സ്ത്രീയുടെ കഥയാവുമ്പോൾത്തന്നെ, പാരീസിലെ സ്ഥാപനവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട വേശ്യാവൃത്തിയെ സംബന്ധിച്ച സമഗ്രമായ ഒരു വിശകലനവുമാകുന്നു. ‘അവജ്ഞ’ (Le Mepris 1963)യാവട്ടെ വിവാഹമോചനം നേടുന്ന ദമ്പതികളെക്കുറിച്ചാവുമ്പോൾ അതു് ഇറ്റാലിയൻ സിനിമാ നിർമ്മാണ വ്യവസായത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയും കൂടിയാകുന്നു.

സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള പ്രമേയത്തെ പലപ്രകാരത്തിൽ മുറിച്ചു് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ വരാവുന്ന അമൂർത്തസ്വഭാവം കൊണ്ടു് ഗൊദാർദ് സിനിമകൾ കാര്യമായി വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടു്. ‘കഥാഘടന’യെ സിനിമയുടെ ആദി-മധ്യ-അന്ത്യഘട്ടങ്ങളിലൂടെ ഏകതാനമായി കൊണ്ടുപോകുന്നരീതിയെ നിരാകരിക്കുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾ പലപ്പോഴും ആഖ്യാനത്തെ ശക്തിപ്പെടുത്തുവാനായി പെയിന്റിംഗുകളെയും മുൻകാല ചലച്ചിത്രങ്ങളെയും ആശ്രയിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ‘ഒഴുക്കിനു്’ ആവശ്യമായ ഷോട്ടുകൾ കൂടുതലായി വിഭജിച്ചു് വ്യത്യസ്ത രീതിയിൽ കൊളാഷുപോലെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അനേകം ദൃശ്യങ്ങൾ കാണാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണു് ഗൊദാർദ്. ആഖ്യാനത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുന്ന വസ്തുക്കളെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും ചെറുഖണ്ഡങ്ങളാക്കി പരിശോധിക്കുകയും പിന്നീടതിനു് പുതിയ ഘടന തന്നെയും നൽകുന്ന ഈ രീതിക്കു് അനലറ്റിക്കൽ ക്യൂബിസ്റ്റു് പെയിന്റിംഗുകളിലെ ഘടനാപരമായ സവിശേഷതകളുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു.

സിനിമക്കു പിറകിൽ നിന്നു നൽകുന്ന വിവരണങ്ങൾ, പെയിന്റിംഗുകൾ, ചലച്ചിത്രങ്ങൾ, പുസ്തകങ്ങൾ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മഭാഷണം, അവിചാരിതമായി നീണ്ട സംഭാഷണങ്ങൾ, വസ്തുക്കളെ കൂടുതൽ അടുപ്പിച്ചുനിർത്തി പരിശോധിക്കുന്ന രീതി ഇങ്ങനെ സാധാരണയായി, സിനിമയ്ക്കിണങ്ങുമെന്നു തോന്നാതിരുന്ന പലതും ഗൊദാർദ് തന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നു. രാഷ്ട്രീയാന്തർഗതങ്ങളുള്ള ദൃശ്യഭാഗങ്ങൾ ചേർക്കുന്നതിലൂടെ, ഒരു സംഭവത്തിനു്, വസ്തുക്കൾക്കു് വരാവുന്ന അർത്ഥവ്യത്യാസം ഒരു റിയലിസ്റ്റിനെപ്പോലെ ഗൊദാർദ് പലപ്പോഴും അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. മാർക്സ്, ലെനിൻ, മാവോ തുടങ്ങിയവരുടെ ഉദ്ധരണികളോടൊപ്പം നഗ്നരായ യുവതികളെയും പെപ്സിക്കോല ബോട്ടിലുകളെയും ചേർത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു സംവാദത്തിനു് തുടക്കമിടുകയാണദ്ദേഹം.

ഈ ലേഖനത്തിലെ ആദ്യവാചകങ്ങൾ പറഞ്ഞ പാട്രീഷ്യയിലേക്കു തിരിച്ചുവരാം. ‘ബ്രത്ലസ്സിലെ’ (Breathless 1959) ഈ കഥാപാത്രം എന്തുചെയ്യണമെന്നറിയാത്ത താൻ എന്താണു് എന്നറിയാത്ത സമകാലീന യുവത്വത്തെ പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്നു. അമേരിക്കക്കാരിയായ അവൾ വ്യക്തമല്ലാത്ത കാരണങ്ങളാൽ ഫ്രഞ്ചുകാരനായ പൂർവകാലകാമുകനിലേക്കു തന്നെ തിരിച്ചുവരുന്നു. അരാജകവാദിയും കാറുമോഷ്ടാവും കൊലപാതകിയുമായ അയാൾക്കും പാട്രീഷയെപ്പോലെ വിശദമായ ഭൂതകാലമൊന്നുമില്ല. അയാൾ പലപ്പോഴും പ്രശസ്തനായ ഒരു ഫ്രഞ്ചു സിനിമാനടന്റെ ചേഷ്ടകളാണു് അനുകരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതു്. തനിക്കു് അജ്ഞാതമായ കാരണങ്ങളാൽത്തന്നെ പാട്രീഷ്യ തന്റെ കാമുകനെ പോലീസിനു് ഒറ്റുകൊടുക്കുന്നതും, പോലീസിന്റെ വെടിയേറ്റു് അയാൾ തെരുവിൽ വച്ചു മരണമടയുന്നതുമായിരിക്കും. ‘ബ്രത്ലെസ്സി’ലെ പറയാവുന്ന ‘കഥ’.

എന്നാൽ ഈ ചിത്രത്തിലെ തുണ്ടുതുണ്ടായ അനേകം ദൃശ്യങ്ങളിൽ ആധുനിക ജീവിത സമൂഹത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങൾ നമുക്കു വായിച്ചെടുക്കാം. തെരുവിലെ തിരക്കിനിടയിലൂടെ ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ. കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും അവരുടെ പരിസരങ്ങളിലൂടെയും തെളിഞ്ഞുവരുന്ന നഗരത്തിന്റെ മിഴിവുറ്റ ചിത്രം ഗൊദാർദ് അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. നഗരജീവിതത്തിന്റെ വ്യർത്ഥതകളും അരാജകത്വവും, കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുടെ യാഥാർത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ഇനിയും ഇണങ്ങിയിട്ടില്ല എന്നു തോന്നാവുന്ന മിശ്രണത്തിലൂടെയാണു് തെളിഞ്ഞുവരുന്നതു്. ആഖ്യാനരീതിയിലും ഭാഷാപ്രയോഗത്തിലും അപരിചിതമായ വ്യത്യാസങ്ങൾ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു ‘ബ്രത്ലസ്സ്’ സിനിമയുടെ സങ്കേതങ്ങളിലാവട്ടെ നൂതനമായ പലതും ഈ ചിത്രത്തിൽ ഗൊദാർദ് അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.

കോമിക് സ്റ്റ്രിപ്പുകളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ടു് ഗൊദാർദ് ചില സിനിമകൾ നിർമ്മിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ‘ആൽഫാവിൽ’ (Alphaville 1965) എന്ന സയൻസ് ഫിക്ഷന്റെ സ്വഭാവത്തിലുള്ള സിനിമ അത്തരത്തിലുള്ളതായിരുന്നു. ‘സ്നേഹം’ എന്ന വാക്കു് ഡിക്ഷണറിയിൽ നിന്നു് എടുത്തുകളഞ്ഞ നഗരം. ഭൂമിയിൽ നിന്നുള്ള കവിതകൾ വായിച്ചുകൊടുത്തു് അവളെ കരയാൻ പഠിപ്പിക്കുന്നു.

മാർക്സിന്റെയും കൊക്കക്കോലയുടെയും കുട്ടികൾ എന്നു് ഗൊദാർദ് യുവതലമുറയ്ക്കു പേരിട്ടിരുന്നു. അറുപതുകളിൽ യുവത്വം ഉൾക്കൊള്ളാൻ ശ്രമിച്ചിരുന്നതെന്തും അക്കാലത്തു് അദ്ദേഹം തന്റെ സിനിമകൾക്കു വിഷയമാക്കിയിരുന്നു. തെരുവു പരസ്യങ്ങളും ബെസ്റ്റ് സെല്ലർ ബുക്കുകളും അബ്സ്ട്രാക്റ്റ് പെയിന്റിംഗുകളും ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയിലെന്നപോലെ ഈ ചിത്രങ്ങൾ പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്നു. പല ചിത്രങ്ങളിലും സിനിമാചരിത്രത്തെ അപഗ്രഥനവിഷയമാക്കുന്നുണ്ടു്. ഈ ആവശ്യത്തിനായി സിനിമയുടെ നിശ്ശബ്ദകാലഘട്ടത്തിലെയും മറ്റും പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്നു. പല ചിത്രങ്ങളിലും സിനിമാചരിത്രത്തെ അപഗ്രഥനവിഷയമാക്കുന്നുണ്ടു്. ഈ ആവശ്യത്തിനായി സിനിമയുടെ നിശ്ശബ്ദകാലഘട്ടത്തിലെയും മറ്റും പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള ഭാഗങ്ങൾ ഗൊദാർദ് സ്വന്തം സിനിമകളിൽ ഒട്ടിച്ചേർത്തിരുന്നു. 1907-നു ശേഷമുള്ള ചില പിക്കാസോ പെയിന്റിംഗുകളിൽ പത്രമാസികാദികളിൽ നിന്നുള്ള കഷണങ്ങൾ പതിപ്പിച്ചിരുന്നപോലെ. ‘വീക്കെന്റ്’ (Weekend 1967) തുടങ്ങിയ ഇക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ ഫ്രഞ്ച്, അമേരിക്കൻ സംസ്ക്കാരങ്ങളോടുള്ള തന്റെ തീക്ഷ്ണമായ വെറുപ്പു് ഗൊദാർദ് സ്വന്തം സിനിമകളിൽ ഒട്ടിച്ചേർത്തിരുന്നു. 1907-നു ശേഷമുള്ള ചില പിക്കാസോ പെയിന്റിംഗുകളിൽ പത്രമാസികാദികളിൽ നിന്നുള്ള കഷണങ്ങൾ പതിപ്പിച്ചിരുന്നപോലെ. വീക്കെന്റ് (Weekend 1967) തുടങ്ങിയ ഇക്കാലത്തെ സിനിമകളിൽ ഫ്രഞ്ച്, അമേരിക്കൻ സംസ്ക്കാരങ്ങളോടുള്ള തന്റെ തീക്ഷ്ണമായ വെറുപ്പു് ഗൊദാർദ് പ്രകടിപ്പിച്ചിരുന്നു. ‘വീക്കെന്റി’ന്റെ ആദ്യഭാഗത്തു് ഒളിപ്പോരാളികൾ മുതലാളിമാരെ കൊന്നുതിന്നുമ്പോൾ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മൊസാർത്തിന്റെ പിയാനോ സോണറ്റ അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടു് ഒരു കലാപ പരിസരം തന്നെ ഉയർത്തപ്പെട്ടിരുന്നു.

അമേരിക്കയിലെയും ഫ്രാൻസിലെയും പുരോഗമനസ്വഭാവമുള്ള വിദ്യാർത്ഥികളെ തന്റെ ചിത്രങ്ങളിലേർക്കാകർഷിക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ബോധപൂർവം തന്നെ ഗൊദാർദ് നടത്തുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. മാർക്സിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രവുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന, സ്വതന്ത്രമായ ഒരു സംഘടന രൂപീകരിച്ച്, സിനിമ ജനങ്ങളുമായി അടുത്തിടപെടുന്ന ഒരു മാധ്യമമായി മാറ്റിത്തീർക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങൾ ഗൊദാർദ് നടത്തുകയുണ്ടായി. റഷ്യൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ സീഗാവെർത്തോവി (Ziga Verlov) ന്റെ ആശയങ്ങളോടു് കൂറു പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ടു് തീയേറ്ററിനുള്ളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയോടു വിടപറഞ്ഞുകൊണ്ടു് ഏതാനും വർഷങ്ങൾ തന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തനങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലേക്കു തിരിച്ചുവിട്ടു. സിനിമയിൽ പ്രേക്ഷകനുണ്ടായിരിക്കേണ്ട പങ്കാളിത്തം, സിനിമയുടെ നിർമ്മാണത്തിലെ എല്ലാ വശങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഒന്നാണു് എന്നായിരുന്നു ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഇത്തരത്തിൽ തന്റെ മുൻകാല ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ പലതിനെയും ഗൊദാർദ് ‘സീഗാ വെർത്തോവ് ഗ്രൂപ്പി’ന്റെ കാലത്തു് തള്ളിപ്പറയുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ടു്. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രവർത്തകരും, ജേർണലിസ്റ്റുകളുമടങ്ങുന്ന സീഗോവെർത്തോവ് ഗ്രൂപ്പിന്റെ പ്രധാന പ്രവർത്തകരിലൊരാൾ ഗൊദാർദ് ആയിരുന്നു. സംവാദരൂപേണയുള്ള ഡോക്യുമെന്ററികളാണു് ഈ ഗ്രൂപ്പു് രൂപപ്പെടുത്തിയിരുന്നതു്. ‘പ്രാവ്ദ’ (1969), ‘ബ്രിട്ടീഷ് ശബ്ദങ്ങൾ’ (1969), ‘ബ്രിട്ടീഷ് ശബ്ദങ്ങൾ’(1969), ‘വ്ലാദിമറും റോസയും’ (1970) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളെയും മധ്യവർഗ്ഗ സദാചാരങ്ങളെയും കാര്യമായി വിമർശിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ‘സീഗാ വെർത്തൊവ് ഗ്രൂപ്പി’ന്റെ പഠനങ്ങളായിരുന്നു. ഗോദാർദിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടു് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. ‘പരീക്ഷണചിത്രങ്ങൾ’ കണ്ണുവേദനിപ്പിക്കുക മാത്രമേ ചെയ്യൂ എന്നദ്ദേഹം പ്രഖ്യാപിച്ചു.

ഗൊദാർദ് വീണ്ടും ഫീച്ചർ ഫിലിമുകളിലേക്കു് തിരിച്ചുവരുന്നതു് എൺപതുകളിലാണു്. ‘ഫോർ എവർ മൊസാർത്’ എന്ന പുതിയ ചിത്രത്തിലെത്തുമ്പോൾ ശൈലീഭേദങ്ങളുടെ പല ഘട്ടങ്ങൾ കടന്നെത്തുന്ന പ്രായം കൊണ്ടും പരിചയം കൊണ്ടും വിവേകമുറച്ച ഒരു മാസ്റ്റർ പെയിന്ററുടെ കൈത്തഴക്കം പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ടു് അദ്ദേഹം. യുദ്ധം ഒരു പ്രധാന വിഷയമായി ഉള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന സിനിമയാണു് ‘ഫോർ എവർ മൊസാർത്’. ആദ്യകാല സിനിമകളിൽത്തന്നെ ഗൊദാർദിന്റെ പ്രധാന പ്രമേയങ്ങളായിരുന്നു യുദ്ധവും കുടുംബവും ‘യോദ്ധാക്കൾ’ (Les Carabiniers) എന്ന സിനിമയിൽ കുടുംബജീവിതം നയിക്കുന്ന രണ്ടു ഗ്രാമീണരെ പട്ടാളത്തിൽ ചേർക്കുവാനായി ഓഫീസർമാരെത്തുകയാണു്.

ഗ്രാമീണർ ചോദിക്കുന്നു.

“യുദ്ധത്തിൽ നിന്നു് ഞങ്ങൾക്കെന്തു കിട്ടും?”

“എന്തുവേണമെങ്കിലും,” ഓഫീസർമാരുടെ മറുപടി.

“ഞങ്ങൾക്കു് സ്ത്രീകളെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യാൻ കഴിയുമോ?”

“തീർച്ചയായും. അതാണു് യുദ്ധത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ഹരം!”

“കുഞ്ഞുങ്ങളെ കൊല്ലാനോ?” ഗ്രാമീണരുടെ ചോദ്യം വീണ്ടും.

“അതും, സത്യംപറഞ്ഞാൽ അതാണതിലെ രസകരമായ ഒരു കാര്യം.”

“കണ്ണടകൾ പൊട്ടിക്കുവാൻ? സ്ത്രീകളെ ചുട്ടുകൊല്ലുവാൻ? വയസ്സന്മാരുടെ വാച്ചുകൾ മോഷ്ടിക്കുവാൻ?”

“സ്വാഭാവികമായും.” എന്നാണു് ഓഫീസർമാരുടെ മറുപടി.

പട്ടാളക്കാരായി മാറിയ ഗ്രാമീണർ അന്ധമായി നടത്തുന്ന ക്രൂരതകളാണു് പിന്നീടു് സിനിമയിൽ ആവിഷ്കൃതമാവുന്നതു്. കണ്ണിൽക്കണ്ടതു കത്തിച്ചും മനുഷ്യക്കുരുതി നടത്തിയും മുന്നേറുന്ന അവർ തങ്ങളുടെ ഭാര്യമാർക്കു് കത്തുകളെഴുതുന്നു.

“ഞങ്ങൾ ദേവാലയങ്ങൾ പിടിച്ചെടുത്തു. പിരമിഡുകൾ നശിപ്പിച്ചു. ധാരാളം സ്ത്രീകളെ ബലാത്സംഗം ചെയ്തു. ഒരുപാടു ഭവനങ്ങൾ ചുട്ടെരിച്ചു.” കത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്തിൽ ‘എല്ലാക്കാര്യങ്ങളും ഭംഗിയായി നടക്കുന്നു’ എന്നും. മുറിവേറ്റവരെങ്കിലും സന്തോഷവാന്മാരായി യുദ്ധക്കളത്തിൽ നിന്നു മടങ്ങിയെത്തുന്ന ആ വങ്കൻ ഗ്രാമീണർ കൊണ്ടുവരുന്നതു് ഒരു ചെറിയ സൂട്ട്ക്കേസു് മാത്രമാണു്. തങ്ങളുടെ ഭാര്യമാർക്കായി അവരതു തുറന്നുകാണിക്കുന്നു. അതിൽ നിറയെ ചിത്രങ്ങളുള്ള പോസ്റ്റ്കാർഡുകളാണു്. ലോകത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട സ്മാരകമന്ദിരങ്ങളുടെയും കെട്ടിടങ്ങളുടെയും വിലപിടിച്ച പെയിന്റിംഗുകളുടെയും ചിത്രങ്ങളടങ്ങിയ പോസ്റ്റ്കാർഡുകളോരോന്നും പട്ടാളക്കാരായ ഗ്രാമീണരുടെ കമന്റുകളോടെ ദീർഘനേരം സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ടു്. ഒരുപക്ഷേ, ഏറ്റവും അർത്ഥവത്തായ ഒരു കാവ്യഭാഗം പോലെ തോന്നിക്കുന്ന ഈ സ്വീകൻസു് ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗങ്ങളൊലൊന്നായിരിക്കും. ഗ്രാമീണർ പറയുന്നതു് ആ ചിത്രങ്ങളിലെ സമ്പത്തു് യുദ്ധം കഴിയുമ്പോൾ തങ്ങൾക്കു് പ്രതിഫലമായി ലഭിക്കുവാൻ പോകുന്നുവെന്നാണു്. ഹതഭാഗ്യരായ ഈ പട്ടാളക്കാരിൽ നിന്നു് നമുക്ക് ‘ഫോർ എവർ മൊസാർതി’ലേയ്ക്കു വാരം. ഈ ചിത്രത്തിൽ യുദ്ധം നേരിട്ടവതരിപ്പിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നതു്. യുദ്ധം, സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയായി, തർക്കങ്ങളായി, കഥകളായി, അനുകരണത്തിന്റെ അനുകരണങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. യുദ്ധം എളുപ്പമാണോ എന്ന ചോദ്യത്തിനു് സിനിമയിൽ ‘അതെ, എളുപ്പമാണു്’ എന്നു് ഒരു സ്ത്രീ ഉത്തരം പറയുന്നുണ്ടു്. “ഒരു കഷണം മാംസത്തിൽ കുത്തിനിർത്തിയ ലോഹകഷണം പോലെയാണതു്.”

ഗോദാർദിന്റെ ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളിലേതുപോലെ വാചകങ്ങളിലെ ദ്വയാർത്ഥപ്രയോഗങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വിവാദങ്ങളും മനുഷ്യക്കുരുതികളും എല്ലാം ഇതിലുണ്ടു്. എന്നാൽ കുറേക്കൂടി ഇരുണ്ട സാഹചര്യത്തിൽ, തീക്ഷ്ണനിറങ്ങളിൽ വരച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രം പോലെയാണെന്നു മാത്രം. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഗോദാർദിന്റെ മറ്റൊരു സിനിമയാണിതു്. ഇച്ഛകളോടിണങ്ങിയ സ്വരൈക്യമുള്ള ഒരു ലോകവുമായി നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ ഘടിപ്പിക്കുന്ന സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇന്നത്തെ തന്റെ വിചാരങ്ങൾ കൂടി ഗൊദാർദ് ഈ സിനിമയിൽ വിളക്കിച്ചേർത്തിട്ടുണ്ടു്. ലോകത്തെ സിനിമയിലൂടെന്നപോലെ നോക്കിക്കാണുന്നവർക്കു് ബാല്യമോ, യൗവനമോ വാർദ്ധക്യമോ ഇല്ല. ‘മുതിർന്നവർ എന്ന ഒന്നില്ല’ എന്നു് ഈ സിനിമയിലെ ഒരു കഥാപാത്രം പറയുന്നുണ്ടു്. വേണമെങ്കിൽ, സിനിമയിലൂടെ ലോകത്തെ നമുക്കു പുതുക്കിപ്പണിതേക്കാൻ കഴിയും.

ആൽഫ്രെഡ് ഡി മുസെറ്റിന്റെ (Alfred De Musset) നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കിയിട്ടുള്ള ഒരു സിനിമ നിർമ്മിക്കുവാൻ വേണ്ടി സരായാവോ (Sarajevo) യിലെത്തുന്ന ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ ചിത്രങ്ങളാണു് ‘ഫോർ എവർ മൊസാർതി’ൽ ഉടഞ്ഞ ചില്ലിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്ന ലോകത്തിന്റെ ഒരു തകർന്ന ഖണ്ഡമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്. “ഞാൻ ആകാശത്തേക്കു നോക്കുമ്പോൾ അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നതെന്തോ അതാണു കാണുന്നതു്.” അവരിലൊരാൾ പറയുന്നു.

യുദ്ധം അനാഥത്വം തരുന്നതിലൂടെ നിസ്സഹായത പുകയെന്നപോലെ മനുഷ്യരിൽ പടരുന്നു. ഈ ദാരുണാവസ്ഥയുടെ തീക്ഷ്ണമായ ബിംബമായി ഈ ചിത്രത്തിലെ ശവക്കുഴിയിൽ നിന്നു് പുറത്തേയ്ക്കു തള്ളിനിൽക്കുന്ന ഒറ്റക്കാലിന്റെ നിശ്ചലദൃശ്യം പ്രേക്ഷകനെ നിരന്തരം വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടിരിക്കും. ഈ ദൃശ്യകല്പന സ്പാനിഷ് ചിത്രകാരനായ ഗോയയ്ക്കു നൽകുന്ന പ്രണാമമായിട്ടാണു് സിനിമയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു്. ഗോയയുടെ വിഖ്യാതമായ ‘യുദ്ധക്കെടുതികൾ’ എന്ന സ്പെയിനിലെ 1808-ലെ യുദ്ധത്തെ ആസ്പദമാക്കി വരച്ച ചിത്രപരമ്പരയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിൽ രംഗങ്ങൾ സജ്ജീകരിക്കുക എന്നതു് സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമാക്കാരുടെയും ഗൊദാർദ്ദിന്റെ തന്നെയും ലക്ഷ്യങ്ങളിലൊന്നായിത്തീരുന്നു.

ഒരർത്ഥത്തിൽ സരായാവോ, ഗോയയുടെ 1808-ലെ സ്പെയിനിനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നില്ലേ? ശവക്കുഴിയിൽ നിന്നു് പുറത്തേയ്ക്കു തള്ളിനിൽക്കുന്ന മുറിച്ചിട്ട കാലിന്റെ ദൃശ്യം പാതിരായ്ക്കു് കത്തിച്ചുവച്ച വിളക്കിനു മുന്നിൽ നടന്ന ഭീകരമായ ഒരു കൂട്ടക്കൊലയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നില്ലേ? (Francisco De Goya “മാർച്ച് മൂന്നാം തീയതി 1808” എന്ന പേരിൽ 1814-ൽ വരച്ച എണ്ണച്ചായ ചിത്രം.)

‘സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമ’ നിർമ്മാണം പൂർത്തിയായി തീയേറ്ററിലെത്തുന്നതിന്റെ വിശേഷങ്ങളും ഗൊദാർദ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ടു്.

ടിക്കറ്റെടുക്കുവാനായി തീയേറ്ററിനു മുന്നിലെ ക്യൂ ആ ആൾക്കൂട്ടത്തെ തികച്ചും നിരാശപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമയുടെ പോസ്റ്റർ. തന്റെ സിനിമയുടെ ഇന്നത്തെ നിലനില്പു് തന്നെ ഈ ചെറുഖണ്ഡത്തിലൂടെ ഗൊദാർദ് കാട്ടിത്തരുവാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ക്യൂവിൽ നിൽക്കുന്ന ഒരാൾ മറ്റാളുകളോടു പറയുന്നു. “നമുക്കു് ‘ടെർമിനേറ്റർ 4’ എന്ന സിനിമ കാണാൻ പോകാം?”

ദൽഹിയിൽ നടന്ന ഇരുപത്തിയൊമ്പതാമതു അന്തർദ്ദേശീയ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ച ‘ഫോർ എവർ മൊസാർത്’ കണ്ടു പുറത്തുവരുമ്പോൾ ആ സിനിമ കണ്ടിറങ്ങിയ ഡെലിഗേറ്റുകളായ രണ്ടു തമിഴന്മാർ തമ്മിൽ പറയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ‘ചാണക്യായിലു് ‘അവ്വൈ ഷൺമുഖി’ പോട്ടിരുന്താൻ. പേശാമ. അതുക്കു പോയിരുക്കലാം.’

ആലപ്പുഴ ജില്ലയിലെ കടലോരപ്രദേശത്തു ജനിച്ചു. തിരുവനന്തപുരം ഫൈൻ ആർട്ട് കോളജിൽ നിന്നും ബറോഡയിലെ എം. എസ്. യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ നിന്നും കലാപരിശീലനം. ഇപ്പോൾ സമകാലീനകലയിൽ സാധ്യമാവുന്ന എല്ലാ മാധ്യമങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചു് കലാപ്രവർത്തനം നടത്തുന്നു. കലാപ്രവർത്തനങ്ങൾക്കായി ഫിലിം എന്ന മാധ്യമം വിദഗ്ദമായി ഉപയോഗിച്ചതിനു് ന്യൂയോർക്കിലെ മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്ടിൽ നിന്നു് രണ്ടു തവണ ആദരം. ‘മാർക്സ് ആർകൈവ്’ എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷൻ രണ്ടാമത്തെ കൊച്ചി മുസരീസ് ബിയനാലെയിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്നു. 2015-ലെ വെനീസ് ബിയനാലെയിൽ ‘മാർക്സ് ആർകൈവ്’, ‘പീനൽ കോളനി’ എന്നീ ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾ പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടു്. ‘ബയസ്ക്കോപ്’ എന്ന സിനിമക്കു് മൂന്നു് അന്തർദേശീയ പുരസ്കാരങ്ങൾ. ബയസ്ക്കോപ് അഞ്ചു സംസ്ഥാന പുരസ്കാരങ്ങളും ദേശീയ അവാർഡും നേടിയിരുന്നു. ഡൽഹിയിലും കേരളത്തിലുമായി ജീവിക്കുന്നു.